索伦蒂诺与费里尼:甜蜜的罗马

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  浪荡儿》剧照之后,在拉锯过程中,《甜蜜的生活》缔造了罗马电影的票房奇迹。詹姆斯·基洛记述了自己第一次,也是唯一一次听到有人质疑费里尼的才华的经历:“那是在纽约的一家罗马人的晚宴上。费里尼发明了罗马电影。

  在《甜蜜的生活》的结尾处,众人彻夜狂欢之后跑到罗马的海滩,结果发现了一条被潮水冲上岸的圆睁双眼的怪鱼。“它还活着!”醉醺醺的享乐者叫喊道。“它死了三天了。”是渔民的回答。这一情节被罗马人认为是对蒙泰西案的直接影射,事实上,《甜蜜的生活》不仅成为那个年代罗马的象征,也成了当时人们理解其他政治情色丑闻的一个参考点。“甜蜜的生活”(Dolce Vita)这个词组的含义被固化下来,影响之深远,连费里尼本人也忍不住出来澄清,表示这个电影标题在主创者心中其实并没有那么丰富的隐喻含义。

  然而,在观众的心目中,当初差点被定名为《威尼托大街》的《甜蜜的生活》,“就是一部根据威尼托大街及其附近发生的事情而创作的真实电影,这种思想如此根深蒂固,以至于现实生活中,当大使的旅馆发生火灾以及四名被大火围困的服务员从窗户跳下逃生的新闻见诸报端后,有几家报纸便写道:费里尼要把这件事加进电影中”。凯兹奇写道。

  也许正是因为这种表现纸醉金迷时散发出的“真实感”,才使得《甜蜜的生活》彻底触怒了意大利社会的保守阶层,尤其是南方社会。50年代,在“马歇尔计划”的支持下,意大利的经济奇迹主要限于北方城市的工业化,依旧深陷于贫穷的南方变成了“他者”。“城乡之间、以工业生产为主的北方和以农业生产为主的南方之间的差距越来越大。忠实于传统价值观的文明和患上现代性疾病的城市文明之间,形成了一道不可逾越的鸿沟。”(《1945年以来的意大利电影》)1960年2月3日晚,《甜蜜的生活》在罗马的首映结束时,掌声持续了20秒,甚至还有几声喝彩的尖叫。然而,2月5日在米兰的首映却激怒了观众,掌声很稀落,有人喝倒彩,还有人高喊“恶心”、“耻辱”,费里尼和主演马斯楚亚尼都遭到了人身攻击。2月9日,保守党在国会众议院提交了禁映《甜蜜的生活》的提案,并且得到许多议员的赞同。一周后,才有一位主管旅游和娱乐产业的官员提出异议,使得此事进入正反双方的博弈斗争。

  之后,在拉锯过程中,《甜蜜的生活》缔造了罗马电影的票房奇迹。观众唯恐此片被禁,在电影院门口排起了长队,盼望能在禁令下来之前看上这部片子。片子出口到美国后,立刻成为美国历史上最卖座的外国电影,票房超过600万美元,这一数字相当于今天的2000万美元。对于一部长达3小时且50年后看起来含义依旧有些晦涩的艺术电影而言,这是一个惊人的数字:即使今天,美国市场上引进的外国艺术片票房也极少能接近1000万美元。这一商业成就使得费里尼无可争议地脱离了传统上艺术片导演的范畴,成为美国人对欧洲电影导演的一种“迷思”:声称迷恋费里尼的好莱坞导演的名单可以列出一长串,其中最有名的包括伍迪艾伦、蒂姆伯顿、弗兰西斯科波拉、乔治卢卡斯、马丁斯科塞斯。“费里尼式的”也成为美国人最常引用于形容费里尼电影的词,这不仅专指这位意大利导演富有个性的电影语汇,而且代表了外来者被电影中逐一展开的看似日常却波谲云诡的罗马文化图景所吸引而产生的种种情绪和想象。费里尼的电影在此提供了一副透视奇观的镜片,充满了观看的错觉。

  “在他的影片中,没有单一的罗马,而是若干意象,全都相互渗透,彼此丰富。”费里尼专家彼得邦达内拉写道,在《罗马风情画》(1972)中,“费里尼将过去神话中的罗马、现在的罗马和自己虚构的罗马结合起来,叙事完全不连续,只有导演私人幻想中的城市才具有一种连贯性。在现代罗马处处发现过去罗马的主题,成了费里尼最关心的事情之一”。

  在拍摄《罗马风情画》时,意大利电影的黄金十年(1958~1968)已经过去,即将迎来的是一蹶不振的衰落。费里尼最受观众欢迎的作品还差一部《我的回忆》(又音译作《阿玛柯德》)即宣告完成。在拍完《浪荡儿》20年后,他重新把镜头对准了自己的起点故乡里米尼,罗马成为片中从头到尾没有出场的一个参照坐标系,一直暗暗支撑着他对里米尼的叙述。费里尼自己说,拍这部片子是为了完成对故乡、对青春期“最后的告别”,然而终结之后,下一个起点是哪里?费里尼依旧让这个问题悬而不决,并且这一次,他不再以其他方式做出回答。“说到底,这个变成成人的精神目标,到底意味着什么?就算我承认变成成人的可能性,可是一个人变成成人以后要干什么?你们遇见过成人吗?我没有。或许真正的成人避免跟像我这样的人接触。”

  在费里尼眼中,罗马这座城市既古老又天真,“她的魅力正在于无牵无挂出现在某些苍茫荒凉景色上的老旧不堪和原始”。“这里抑制发育和真正的成熟,没有精神病患者,但也没有成人。”他在罗马住了一辈子,少数的几次出国经历都是不得已,七八十年代见过他的《纽约客》记者曾详细记录了他抵美后的种种情状,令人感到离开罗马的费里尼仿佛是文明社会中离了水的鱼,用表面的彬彬有礼竭力掩饰内心的疲惫不堪。

  詹姆斯基洛记述了自己第一次,也是唯一一次听到有人质疑费里尼的才华的经历:“那是在纽约的一家罗马人的晚宴上。男主人是罗马最有名的犹太家族的后裔,女主人也出身精英,一辈子从未工作却衣食无忧。晚饭时,她不停唠叨自己在罗马被盗的祖母绿收藏。她对每一块宝石都进行了细致的描述:颜色、切工、镶嵌方式。令人听得昏昏欲睡,更要命的是她还有一种米兰式的口音,最终她被男主人严厉叫停。为了缓和一下席间气氛,我主动聊起了电影,然而提起费里尼的名字却只让这位绅士更加恼怒。一番辩论后,我只记得他的一个观点是,自新现实主义转向超现实主义,1963年拍完《八部半》之后,费里尼就不再拍有任何实际含义的电影,他的后期作品为了奇怪而奇怪,丧失了价值和意义。从某种程度上说,我觉得这位男主人的观点是对的。费里尼自己在《八部半》中就已经借圭多之口说出来了:我没什么好说的了。他也不需要讲什么有情节的故事了,他将自己从戏剧冲突的法则中解放了出来,他的影片变成了两小时的关于无瑕祖母绿的惊人翠绿色的反复絮叨,无话可说,同时主动拥抱肤浅,完全的视觉形象化、反智化,他把这种风格一直延续到了最后。费里尼发明了罗马电影。”

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